اثری که باید جدی‌اش گرفت / نگاهی به فیلم مسخره‌باز، به کارگردانی همایون غنی‌زاده

«ایگو، اُبژه‌ای در جهانی است که سوژه ادراک می‌کند.» ژان پل سارتر

 

پارچه سفید تمیز و صدای مرغان دریایی، تماشاگر را در آستانه ورود به داستان فیلم "مسخره‌باز" به کارگردانی و نویسندگی همایون غنی‌زاده قرار می‌دهد، که این روزها همزمان با اکران در سالن‌های سینما در شبکه نمایش خانگی نیز در دسترس است.

 

بلافاصله موسیقی که با هر اوج و فرود آن، تماشاگر خود را در مواجهه با اثری می‌بیند که باید جدی‌اش گرفت. این عنصرِ مهم در سراسر فیلم، مخاطب را به‌خوبی همراهی می‌کند. تماشاگر با هر نغمه‌ ویولنی که فراز می‌آید، در پایان فیلم خواهد دانست که این موسیقی، کودکی رهاشده را ماند که در میان کوچه‌های بارانی، بی‌‌آنکه بداند، گم‌شده‌ مغمومی است که باید در سراسر فیلم سراغ خود را بگیرد.

 

بار دیگر هم شخصیت دانش جریان دزدیده شدن خود را در دقیقه سی و پنجم که بازمی‌گوید، فیلمساز دوباره و هوشمندانه از همین تم استفاده می‌کند تا تماشاگر را در میانه‌ همان کوچه بارانی رها و او خود بتواند در میانه فیلم خودش را پیدا کند.

 

دو عنصر کلیدی که شخصیت دانش از آن‌ها به‌عنوان چیزهایی یاد می‌کند که زندگی را برای او قابل تحمل کرده، فیلم و موسیقی است، گویی همین دو عنصر تماشاگر را تا پایان فیلم هدایت می‌کند، دیدن و دیده شدن، شنیدن و شنیده شدن. تماشاگر با دیدن فیلم، خود به عضو بینایی مبدل می‌شود و در یک نقش، خود به درون فیلم می‌رود تا تماشاگری غایب باشد و در همان زمان، مثل هزاران تماشاگر دیگر، آشکار است و با شنیدن آن نغمه‌های جادویی، سراپاگوش. موسیقی، رویدادهای تروماتیک را قابل تحمل می‌کند.

 

فیلم با عناصر تکرارشونده آغاز می‌شود، حرکات و رفتارهایی که تماشاگر به‌مانند یک ابزار با آن‌ها در سراسر فیلم سر و کار دارد تا به درون داستان برود و طنز نهفته‌ای که در دیالوگ‌ها و حرکات بازیگران مشاهده می‌کنیم، از تعدد خسته‌کننده آن تکرار می‌کاهد. راوی فیلم شخصیت دانش است. جمله ابتداییِ او در قابی که به درون مغازه یعنی جایی که کل داستان در آنجا روی می‌دهد، گشوده است، یکی از نکات کلیدیِ داستان را برملا می‌کند: "من دانش هستم، یه بازیگر. سال‌ها قبل منو تو بغل یه گدای مُرده کنار خیابون پیدا کردند. احتمالاً منو از پدر و مادر واقعی‌م دزدیده بوده".

 

کل مهمی که بخش چشم‌گیر داستان را هدایت می‌کند، در همین کودکیِ ربوده‌شده از دانش است. رویداد تروماتیکی که کودکیِ دانش را تحت تأثیر قرار داده تا بعدها به‌صورت رفتارهایی بروز کند که در جریان فیلم شاهد آن خواهیم بود. او که تا کشف استعداد بازیگری‌اش به‌صورت موقت در سلمونیِ کاظم آقا (علی نصیریان) مشغول به کار شده، در رؤیاهای روز، که به‌وضوح آن‌ها را با تماشاگر سهیم می‌شود، دلبسته‌ بازیگری به نام خانم هما است.

 

دانش، در تمام اتفاقاتی که در آن فضا برایش می‌افتد، فیلم‌هایی را که شب‌ها در مغازه می‌دیده و تمرین می‌کرده در رؤیای روز بازی می‌کند. فانتزی‌های روز، برای فرار او از رویداد تروماتیکی است که کودکیِ او را گروگان گرفته، پناهگاه خوبی در گوشه مغازه درون کمد فراهم آورده است. پناهگاهی که مثل آغوش مادری که نداشته و جایی که آن پسرک دست در دست هما ناگهان به درون صحنه می‌آید تا تشکّل ایگوی دانش را به تماشاگر نشان دهد. عناصری مانند جادوی گداها و ارتباط آن با ماهیِ کوچکی که از پنکه سقفی آویزان است تا در آخر فیلم شر بازپرس کیانی را کم کند، بهره‌مندی فیلمساز از یک روند مدلل و حساب‌شده را نشان می‌دهد.

 

تنفر دانش از گداها در جریان فیلم برای تماشاگر آشکار می‌شود. این که او هر بار مسخ شده و باز به آن‌ها کمک می‌کند، کودکیِ خودش است که ناتوان از انتخاب، توسط یکی از همین گداها ربوده شده تا کودکی‌اش ربوده شود. اما اگر به‌جای دیالوگ "شایدم کمک می‌کنم تا زودتر گورشان را گُم کنند"، حرفی از فرآیند دلسوزی به میان می‌آمد، دوگانگی عاطفی را کامل کرده بود. همان‌گونه که در جریان فیلم رویداد دزدیده شدنِ خودش را بازگو می‌کند، می‌گوید: "با این که ازش متنفرم، اما موهاش بهترین خاطره زندگیمه". واپس‌زدگی، پوشاندن خاطره و طنزی که میل (امر) سرکوب‌شده را برملا می‌سازد، عناصر کلیدی داستان هستند.

 

حتی شوخی‌های بی‌مزه مانفرد هم. راوی داستان، خود به رؤیای روز اعتراف می‌کند و از این کار لذت می‌برد بی‌آنکه بداند با گسسته شدن رشته افکارش در هر جایی که باشد، چه درون کمد و چه زمانی که با زدن جارو به پنکه‌ سقفی بر مواج بودن این فانتزی‌ها می‌افزاید، او را به اسکیزوفرنی دچار می‌کند.

 

دو شخصیت به‌طور هم‌زمان در شخصیت دانش وجود دارد. اولی آن آرایشگر کِسِل است که از روی اجبار تا کشف استعداد بازیگری‌اش مشغول به کار شده و دوم بازیگر مشهور و همبازیِ خانم هُما. وقتی که پنهان است، موفق است و وقتی که آشکار است، باید به همگان با اصرار بفهماند که بهترین هنرپیشه جهان است. ذات ایگو در غیاب است. اوست که میلِ دیگری را می‌خواهد محقق کند. هر بار که با هُما در رؤیای خود همبازی می‌شود، خودآزارانه میلِ او را می‌طلبد تا شخصیت دومش را ادامه دهد، آن‌قدر که رشته رؤیا را کسی یا چیزی بگسلد تا آن ایگوی یکپارچه‌ مسلط به سوژه‌ ناکامل بازگردد.

 

حُفره‌ای که در وسط مغازه است، جایگاه واپس‌زدگی و نماد عملکرد ناآگاهی است. چه زمانی که نقش‌های شخصیت دانش لابه‌لای موها به درون آن ریخته می‌شود و چه هنگام رؤیا، زنی گدا با کودکی در بغل به درون آن سقوط می‌کند. وسواس دانش در شستن سرها و این که هر چه می‌شوید تمیز نمی‌شوند هم می‌تواند از رویداد تروماتیک دوران کودکی او نشئت گرفته باشد. بروز آن تروما در رفتار اکنون دانش مانند پازلی رو به تکمیل شدن است. این هماست که هر بار به کمک دانش می‌آید و او در میان چشمان مهربانش، کودکیِ گمشده خود را می‌جوید.

 

در پلانی که دانش خود را مواجه با تماشاگران تئاتر می‌بیند، آنجایی که شخصیت هما با صدای ترانس مهتابی وارد رؤیای دانش می‌شود، متضمن شکل‌گیریِ شخصیت هنریِ دانش در جلوی آینه است که با نگاه هما، تأیید او را می‌طلبد. اینجاست که میلِ او، در کلامِ هما شکل گرفته است. این که در روایت از دزدیده شدن خود در جای دیگری از فیلم می‌گوید که هرگز آن زن گدا را از روبه‌رو ندیده است، گواه این ماجراست و تماشاگر را به پدیدار چهره (لبخند و نگاه مادر) که همواره او فقدان آن را با خود داشته، نزدیک می‌سازد. رؤیای دانش زمانی پایان می‌پذیرد که هما، آن پسربچه را درون کمد جای می‌دهد. کمد، حفره، حضور مرغ دریایی و عناصر برسازنده رؤیا، همگی نشان می‌دهند که فیلمساز داستان خود را دانسته به پیش می‌برد.

 

در یکی از پلان‌های چشم‌گیر فیلم که بعد از دستگیری شاپور را نشان می‌دهد، کاظم خان از عشق خودش به زنی به نام زری می‌گوید، اما اصل داستان این نیست. داستان حقیقی را که راوی (دانش) روایت می‌کند باید این‌گونه باشدکه معنای پوشاندن خاطره را کامل نماید، اما در اینجا گنگی عجیبی وجود دارد. دانش در اوایل فیلم روایت می‌کند که بازپرس کیانی در رقابت عشقی با کاظم خان پیروز می‌شود اما روز قبل از عروسی، زری به طرز مرموزی ناپدید شده است.

 

اما آن داستانی که کاظم خان در اینجا می‌گوید، باید به گونه‌ همان پوشاندن خاطره و بازگو کردن آن به طرزی پیروزمندانه باشد تا بدین وسیله عمق حسرت‌بار رویداد تروماتیک او در دوران جوانی‌اش (ناتوانی‌اش در رسیدن به زری) را نشان ‌دهد. در داستانی که کاظم خان می‌سازد، او با زری فرار کرده است و دریا زری را بلعیده و او برای همیشه زری را از دست داده تا خاطره او این‌گونه پوشیده شود. داستان واقعی، ناکامیِ او را نشان می‌دهد. تشابه چهره زری و هما اتفاقی نیست. گویی برای همه‌ی ایگوها، میل، ادامه خودش را می‌خواهد و نه تصاحب اُبژه را و این ناکامی را تنها می‌توان در ذات ایگو یافت.

 

شخصیت شاپور، روشنفکر بی‌عرضه‌ تهی‌مغزی را ماند که ژست روشنفکر مآبی‌اش در روزنامه‌خوانی و به‌کارگیری جملات کلیشه‌ای خلاصه می‌شود و راه حل نهایی‌اش، ریختن همگان به درون دریاست. آن فریادی که شخصیت کاظم خان هم نتوانست بر سر بازپرس کیانی بزند، ابوالفتحِ "هزاردستان" با شلیک گلوله بر بالای حفره‌ وسط مغازه به بازپرسی که به چاه فروافتاده است، در رؤیای کاظم‌خان محقق می‌شود و تا رؤیا پایان می‌پذیرد، کاظم‌ خان با گریه برای بازپرس اظهار شفقت می‌کند و باز هم از ترس همیشگی خود عبور نکرده بلکه با این کار بار دیگر آن را پنهان می‌سازد. زمان، که در اینجا نامعلوم است، دست‌کاری شده تا فیلمساز بتواند حرفش را بزند.

 

موی زن، و این که در تئاتری که قرار است دانش برای بازی امتحان بدهد، نقش زنان را هم مردان بازی می‌کنند نوعی اعتراض است. این که شب‌ها سریال هزاردستان از تلویزیون پخش می‌شود، و در عین حال، طرز لباس پوشیدن بازپرس کیانی نشان می‌دهد که توالیِ زمان‌بر هم خورده است.

 

این که فیلمساز از یک پیشینه تئاتری می‌آید دلیل بر رد یا تأیید کار او در این فیلم نیست چه باید فیلم در ذات خودش نقد و بررسی شود. با نگاهی چندباره می‌توان دریافت که عناصر داستان مانند یک زنجیر، پیوندی ناگسستنی دارند. فیلم از حضور قاطعِ موسیقی بهره برده و گاهی تلفیقِ دو گونه متفاوت از آن در یکدیگر، نشان می‌دهد که زمان برای او جایی میان اکنون است که توالیِ لحظات را گاهی به‌عمد از دست می‌دهد. در بعضی صحنه‌ها فیلمساز مجبور است داستان فیلم‌هایی را که در جریان فیلمش از آن‌ها بهره برده روایت کند تا به این وسیله تماشاگر غیرحرفه‌ای سینما را نیز بی‌بهره نگذاشته باشد.

 

در سکانس آخر، بهتر بود از موسیقی بدون کلام استفاده می‌شد تا تماشاگری که در مسیر این رؤیا، خود به چشمِ بینا بدل شده است، با پایان فیلم به خود بیاید و کلام در ذهن او شکل ببندد. بازی بی‌بدیل علی نصیریان، ذات این نمایشِ به قالب فیلم درآمده را درخشان‌تر کرده است. کل منسجمی که تکّه‌های پازل آن هر یک به‌خوبی نقش خود را در مسیر تکمیل کردن آن ایفا می‌کنند.

 

ظهور ایده‌های نوین در سینمای ایران می‌تواند نویدبخش جریانی باشد که امتداد آن در جهان، سینمای ایران را به رقیبی سخت برای سایرین بدل کند. چه‌بسا دلگرمی فیلمسازانی از این دست که از توانایی بالایی در خلق متون خوب و فضایی رضایت‌بخش برخوردارند با حمایت مردم و نهادها بیشتر و مسیر سینمای ایران که امروز بیش از پیش به داشتن متن مناسب نیازمند است، هموارتر خواهد شد.

 

انتهای پیام/#